சினிமா

மறதிகளால் கட்டப்படும் வரலாறு அல்லது மறப்பதற்காகவே கட்டப்படும் வரலாறு: பிரேம்

பிரேம்

பிரேம்

பிரேம்

திரைப்படத்தின் கால-இட அசைவும் ஒரு சமூகத்தின் கால-இட அசைவும் ஒத்திசைவாகும் பொழுது அந்தச் சமூகம் தன் வரலாற்றை வாழ்கிறது, தன் வரலாற்றுடன் வாழ்கிறது அல்லது தான் வாழ்வதை வரலாறாக்குகிறது என்றும், திரைப்படம் தன் காலத்தின் அசைவுகளை மறைத்தும் மறுத்தும் தனக்கான தனித்த ஒரு கால வெளியைக் கொண்டு இயங்குகிறது எனில் அதனை உருவாக்கிக் களிப்படையும் ஒரு சமூகம் தனக்கான வரலாற்றை வெறுக்கிறது அல்லது தனது உண்மையான வரலாற்றை மறைக்கிறது என்றும் பொருள்படும். தமிழின் தற்காலம் மட்டுமின்றி கடந்தகாலமும் அற்ற ஒரு காலவெளிப் பரப்பைக் கொண்டிருப்பது தமிழர்களின் திரைப்படம். தமிழ்நிலம், தமிழ்வாழ்வு என்பது பற்றிய ‘தன்வெறுப்பை’ அது கொண்டிருப்பதுடன் தமிழின் வரலாற்றை முற்றிலும் மறைக்கும் பிம்பத்திரையாக அது தொடர்ந்து இயங்கி வருகிறது. பேசும்படமாக மாறியபோதே உண்மையைப் பேசாத திரைப்படமாக அது தன்னை மாற்றிக் கொண்டது. தமிழின் காலமும் வெளியும் அழிந்த வேற்று வெளியில் அது தன் ‘கதைக்கூறலை’ நிகழ்த்திக் கொண்டிருப்பதால் அறிவுருவாக்கம் என்ற செயலுக்கு அது இடமளிக்காததுடன் அறிவுமறுப்பு என்பதைக் கொண்டாடுவதாகவும் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது.

 

அறிவுமறுப்பைக் கொண்டாடுவதாகவும் அறிவுருவாக்கத்தைத் தடைசெய்வதாகவும் செயல்படுவதால் தமிழின் திரைப்படம் அரசியலற்ற, அரசியல் மறுப்புத் திரைப்படங்களாகத் தம் கட்டமைப்பிலேயே அமைந்துவிடுகின்றன. இந்த ‘அரசியல்மறுப்பு’ அரசுமையத்தன்மையும் ஆட்சிமையத்தன்மையும் கொண்ட வெகுமக்கள் உளவியலைக் கட்டமைக்கும் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றும் ஆதிக்கசாதி ‘அரசியல்’ செயல்திட்டத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ‘மக்கள்’ என்ற செயல்படும் பன்மைக் கருத்தியலுக்கு எதிரான ‘அடிபணியும்கூட்டம்’ என்பதை உருவாக்கும் பண்பாட்டு நுண்அரசியல் இதன் அடிப்படையாக அமைகிறது.

 

அரசியலற்ற திரைப்படம் என்ற ஒன்று இருக்க முடியாது என்பதை முன்நிபந்தனையாகக் கொண்டு பகுத்து அறிந்தால் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் அரசியல் இரண்டு வகைகளில் அமைவதைக் காணமுடியும். ஒன்று: வரலாறு மறைக்கும் அரசியல், இரண்டாவது: மறப்பதற்கான வரலாறுகளை உருவாக்கும் அரசியல். இவை இரண்டும் அடையாளத்தை வெறுக்கும் அடையாளமற்ற சமூகத்தை உருவாக்கும் அல்லது தம் அடையாளத்தைக் கோரும் சமூகங்களைப் புறம்தள்ளும்  (ஒடுக்கப்பட்டோர், அடிப்படை மக்கள் அடையாளம்).

 

தமிழின் திரை உருவாக்கம் இவ்வகையாகத்தான் ‘செயல்படும் அடையாளங்களை’ (Functional Identity) மறுத்து செயலற்ற வெற்றுத் தன்மைகொண்ட ‘பொதுஅடையாளம்’ ஒன்றை உருவாக்கிக் கொடுத்தது. தமிழ் நிலத்தின் சாதி, மண்எல்லை, குழுத்தொன்மம், வாழிடக் கட்டுப்பாடுகள், தீண்டாமையைக் கடுநெறியாக ஏற்ற சேரிஒதுக்கும் ஊர்மனம், பிறதெய்வமறுப்பு, பிறசாதிவெறுப்பு, மேல்-கீழ் அமைப்பினை மாறாமெய்யெனக் கொள்ளும் உளஅமைப்பு, குடும்ப-குடிமரபு மையப்பார்வை என்பவற்றின் கூட்டிணைப்பாக அமைந்த தமிழ்ச் சமூகஉளவியல் அடையாளங்கள் தம்மைத் தாம் தற்காலிகமாக மறுத்துக் கொள்ளும் ஒரு இடமாக, ஒரு குறியமைப்பாக இந்தப் பொதுஅடையாளம் உருவாக்கப்பட்டது. முதலில் பெருந்தேசியம் என்ற கருத்தமைவால் கட்டப்பட்ட அடையாளம், அடுத்து திராவிடர்-தமிழர் என்ற கருத்தமைவால் கட்டப்பட்ட அடையாளம்.  இந்த இந்தியர்-தமிழர் அடையாளங்கள் ஒரே சமயத்தில் விரும்பி வெளியே அணியப்பட்டதாகவும், உள்ளுக்குள் வெறுப்புக்குரியதாகவும் அமைந்தவை.  

‘தமிழர் என்றால் எல்லோரும் தான், பள்ளு-பறை பதினெட்டு சாதியும் இதில் அடக்கம்’ என்று ‘தமிழ் அடையாளம்’ உருவாக்கப்பட்ட காலத்தில் சொல்லி அருவருப்படைந்த செந்தமிழர்கள் ‘கருந்தமிழர்களை’ வெளியே நிறுத்தி வைக்கச் செய்த பல உத்திகளில் ஒன்றாக அமைந்தது ‘மறத்தமிழர்-ஆண்டபரம்பரை’ தொன்மங்கள். இது போன்ற பொது அடையாள உருவாக்கத்தைத் தமிழ்த் திரைப்படம் திட்டமிட்டு செய்து கொண்டே இருக்கிறது. இந்தப் பொது அடையாளம் ஒற்றைத்தன்மை கொண்டது அல்ல மாறாக மாயஎதிர் இருமைகளால் கட்டப்படுவது. பிளவு பட்ட சமூக உளவியலின் பகை முரண் தன்மை இதற்கு அடிப்படையாக அமையக் கூடியது. ஒரு நடிகரை உளவியல் மற்றும் வரலாற்று அடையாளத்தின் மையமாகவும் வடிவமாகவும் கொண்டு தன் இருப்பை அமைத்துக் கொள்ளும் தனிமனித-சமூகத் தன்னிலை உருவாக்கம் மிகுந்த செயல்தன்மை கொண்டது, ஆனால் எந்தச் செயலுக்கும் இடம் தராதது. யாருடைய ரசிகன் என்பதில் தொடங்கும் இந்தப் பகைமுரண் அடையாளம் தமிழ்மண் என்பதை நிலம் அற்ற நிழலாக மாற்றியமைத்துள்ளது. தமிழ்த் திரைப்படம் என்பது உருவாக்கித் தந்திருக்கும் இந்த அடையாளம் தமிழர்களின் ‘அரசியலாக’ மாறியிருக்கிறது என்பதால்தான் தமிழின் திரைப்படம் அறிவுமறுக்கும் திரைப்படமாகவும் அதன் வழியாக அரசியலற்ற – அரசியல் மறுக்கும் திரைப்படமாகவும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது.   

தமிழக அரசியலை உருவாக்கிய, தமிழக அரசியல் உருவங்களை உருவாக்கிய, தமிழக அரசுகளை உருவாக்கிய தமிழ்த் திரைப்படம் அரசியல் மறுக்கும், அரசியல் மறைக்கும் திரைப்படமாக எப்படி இருக்க முடியும் என்ற கேள்வி உண்மையில் பொருளுடைய ஒன்றுதான். தமிழில் தம் காலத்திய ‘அரசியலைப் பேசும்’ படங்கள் ‘தியாகபூமி’(1939) தொடங்கி தொடர்ந்து உருவாக்கம் பெற்றுள்ளன. தேசிய அரசியல் என்பது பல்வேறு வடிவங்களில் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பேசப்பட்டு வந்த ஒன்று. ஆனால் 1947-இல் அதன் சொல்லாடலின் எதிர்ப்புப் புலமாக அமைந்திருந்த ‘ஆங்கிலேயஅரசு’ மறைந்து தேசியம் பேசிய கட்சியே ஆளும் அமைப்பாக மாறிவிட்ட பின் பக்தி-தேசபக்தி பதிபக்தி என்பதைத் தவிர வேறு எதையும் அதனால் பேசமுடியாமல் போனது. இந்தத் தளத்தில் ‘தேசியம்’ என்பது வலிமையான ஒரு எதிர்ப்புப்புலமாக அமைந்திருந்ததால் திராவிடம்-தமிழ் என்ற அரசியல் சொல்லாடல் திரையில் வடிவம் பெறவும் இயங்கவும் முடிந்தது.

 ‘திராவிட இயக்கம்’ என்பது தன்னை வெகுமக்கள் சார்ந்த இயக்கமாக வளர்த்துக் கொண்டதற்கு ‘அரங்கம்’ என்பது முதன்மையான பங்காற்றி இருக்கிறது, அதே போல் அரங்கத்தைப் புதுப்பிக்கவும் திரைப்பட வெளியை வலிமையாக்கவும் இந்தத் திராவிட-தமிழ்ச் சொல்லாடல் பெருந்துணையாக இருந்துள்ளது. பேச்சு, நாடகம், திரைப்படம் என்ற ‘மூன்று அரங்குகள்’ இங்கு ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்து செயல்பட்டுள்ளன. மேடைப் பேச்சின் தொடர்ச்சியாகத் திரைப்படங்களும், திரைப்படங்களின் தொடர்ச்சியாக மேடைப் பேச்சுகளும் அமைந்திருக்கின்றன. அத்துடன் சமூக-தனி மனிதப் பேச்சுக் களங்களாக இவை இரண்டும் வடிவம் பெற்றன. சொல்லாடல் கட்டமைப்பு என்ற வகையில் தன் முன்மரபை விட்டு வெளி நழுவிய தமிழ் மனம் திரை-நாடக-மேடைக் கதையாடல் முறைகளையே தன் எடுத்துரைப்பு வடிவமாக ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. இவற்றில் நாடக – மேடைக் கதையாடல் என்பது விளிம்பு நிலைத்தன்மை அடைந்துவிட திரைசார் கதையாடல் என்பது பெருங்கதையாடலாகப் பெருகித் தன்வெளியை விரித்துக் கொள்கிறது. நாடக – மேடைக் கதையாடல் என்பது அனைவராலும் மறுஆக்கம் செய்யத் தக்க நிகழ்கலை வடிவம் என்பதால் உடல் மறுப்பின் தாக்கம் பெற்ற நவீன தமிழ் வெகுமக்கள் உளவியலில் இவை விளிம்பு நிலைப்படுத்தப்பட்டன. அதே சமயம் தமிழின் திரைப்படம் என்பது அரசியலின் துணைப் பரப்பாகத் தன்னை வைத்துக்கொண்டிருக்கவேண்டிய தேவை ஒரு காலகட்டம் வரை இருந்து வந்தது. திராவிடக் கட்சி ஆளும் அமைப்பாக மாறிய பின் இனி அரசியல் பேச வேண்டிய தேவை திராவிடத் திரைக்கு இல்லாமல் போனதுடன் அரசியல் பேசுவது என்பதும் திட்டமிட்டு தடுக்கப்பட்டது.  திரைஅரசியல் 1931-முதல் 1947-வரை ஒரு வடிவமும் 1949-முதல் 1967-வரை மற்றொரு வடிவமும் 1967-முதல் 1975-வரை தன் இறுதி வடிவத்தையும் கொண்டிருந்தது. எம்.ஜி.ராமச்சத்திரன் தமிழக முதலமைச்சர் ஆனபின் தமிழ்த் திரையின் ‘பாவனை அரசியலின்’ தேவை முற்று பெற்று விட்டது.  அரசியல் சொல்லாடலின் துணை வடிவம் என்பதாக இருந்த திரைப்படம் பண்பாட்டுப் பாலியலின் களமாக தன் மூலமுழுவடிவத்தை வெளிக் காட்டிக் கொண்டது. இந்த மூன்று கட்ட அரசியலும் உண்மையில் மக்கள் மையத் தன்மையற்ற நிலஉடைமைத் தன்மை கொண்ட ஆட்சிமையச் சொல்லாடலின் வழி இயங்கக் கூடியவை என்பதைப் புரிந்து கொண்டால் ‘நவீன அரசியல் மறுக்கும்’ தமிழ்த்திரை என்ற கருதுகோளையும் நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஆட்சி மையச் சொல்லாடல்-அரசு மையக் கதையாடல் என்பதைக் கொண்டதாக தமிழ்த்திரை அமைந்துள்ளதை விரிவாகப் பிறகு பேசலாம் என்றாலும், புரட்சித் தலைவர், புரட்சித் தலைவி, புரட்சி நடிகர், புரட்சிக் கலைஞர், புரட்சி நாயகன், புரட்சிப் புயல், புரட்சித் தமிழன் எனப் புரட்சிகளின் நீண்ட கண்காட்சியை நாம் கண்டு வருவதற்குக் காரணமாக அமைந்த தனிமனித வழிபாடும் தற்கால அரசியல் கற்பனையும் ஏதோ ஒரு விகிதத்தில் கலந்த பிம்ப உருவாக்கம் என்பது வெளிப்படையான அரசியல் செயல் திட்டம் கொண்டது என்பதை மட்டும் நாம் இந்த இடத்தில் நினைவு படுத்திக் கொள்வது நல்லது.

தனிப் பெரும் அதிகாரம் படைத்த-தனிப் பெரும் வலிமை கொண்ட ஒரு நாயகனே அனைத்து துயரங்களையும் கொடுமைகளையும் அழித்து மக்களை இன்ப மயமான ஒரு உலகிற்கு அழைத்துச் செல்ல முடியும் என்ற ‘பாசிஸ’ உளவியலை இடைவெளியின்றி பெருக்கிக் கொண்டிருக்கும் திரையின் இயந்திரவியல் ஏதேச்சையானதோ இடம் மாறி அமைந்ததோ அல்ல. முதலீட்டு ஆதிக்கம் மற்றும் மத அடிப்படை அதிகாரம் என்பவற்றின் இந்திய-தமிழ் வடிவமாக இங்கு உருவான அரசியல் கொடுங்கோன்மைத் திட்டத்தின் செயல்முறைகளில் ஒன்று இது. இதனைத் திரைத்தொழில் அதிபர்களும் முதலீட்டாளர்களும் தம் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கிறார்கள். வேறு வகையான மாற்று அரசியல், மாற்று அடையாளம் சார்ந்த சொல்லாடல்கள் உருவாகி விடாமல் பார்த்துக் கொள்வதுடன் தற்போதுள்ள கற்பனை உருவங்கள் கலைந்து போகாமல் பாதுகாக்கவும் இவர்கள் உத்திகளை உருவாக்கிக் கொண்டிருப்பார்கள். இதற்குப் பெருந்துணையாக இருப்பதுதான் ‘பெருநாயகர்கள்’ என்னும் அறிவழிப்பு உருவங்கள். இவர்களில் சிலரை உருவாக்கிவிட்டால் பின் ஊடக மூலதனத்தின் வேலைத் திட்டம் மிக எளிமையாகி விடும். இவர்களை நுகர்பொருள்களின் விளம்பரத்திற்குப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம், சந்தையைப் பெருக்கப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம், ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சிக்கும் கூட்டம் சேர்க்கப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம், புதிய சாமியார்களையும் கோயில்களையும் அறிமுகப்படுத்திக் கும்பலைக் கூட்டப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம்,   சமூகக் கூட்டு உளவியலைத் தேவைக்கேற்ப உருவாக்கிப் பெருக்கப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம், அடையாளம் குறித்த கேள்விகள் உருவாகாமல் மூடுண்ட அடையாளங்களை வசதிக் கேற்ப உருவாக்கி அவற்றிற்கான சொல்லாடலைப் பெருக்கப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம், பாலியல்பு மற்றும் பால்நிலை குறித்த அடிமைக் கருத்தியல்களைப் பெருக்கவும் இன்பம் பற்றிய உளவியல் கூறுகளை நுகர்வு அரசியலுக்கேற்ப உற்பத்தி செய்யவும் இவர்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம். அத்துடன் ‘தேசபக்தியை’ ஒவ்வொருவருக்கும் ஊட்டவும் இறுதியாகத் தேவைப்படும் பொழுது அரசியல் தலைவார்களாக இவர்களையே உருப்பெருக்கித் தம் அதிகார மையநிலைக்குக் குறைவு ஏற்படாமல் பார்த்துக் கொள்ளலாம். இந்த நாயகர்களின் ஆண்மைக்கும் ஆண்மையத் தன்மைக்கும் போர் வலிமைக்கும் பாலியல் இறைமையை (Sexual Divinity) உருவாக்க நாயகியரின் அணி வகுப்பும் மிகுந்த அவசியமானது. அவர்களுக்கென்று தனித்த அடையாளமோ செயல்பாடோ இல்லை என்று நாம் சொல்லிவிட முடியாது, அவர்களே குடும்பம்-அரசியல் என்ற இருவகைச் சமூகவெளியையும் இணைக்கும் விசைகள். முதலீட்டு அரசியல் களத்தில் இவர்கள் ஒரே சமயத்தில் பாலியல் குறியமைப்புகளாகவும் பாலியல் நகல் பெருக்கக் கருவிகளாகவும் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர்கள். பெரு நாயகர்களின் தோள்களைத் தழுவி நின்று நவீன ஜனநாயக அரசியலில் பெண்மை யின் பங்கையும் இடத்தையும் நினைவூட்டிக்கொண்டிருக்கும் இவர்களுக்கு எதனையும்விட முதன்மையான குறியீட்டுச் செயல்பாடு அளிக்கப்பட்டுள்ளது: பெண், பெண்மை, பெண்நிலை என்பவற்றை ஆண்மையதன்மையும் ஆண்குறி மையத்தன்மையும் உடையதாக எப்போதும் வைத்துக் கொள்வதுடன் அந்தசெயலற்ற அடிமைத் தன்மையை அழகியலாக்கிப் பெருக்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டும். இதன் வன்முறை பல நேரங்களில் பெண் திரைக்கலைஞர்களின் தற்கொலைகளின் போதும், துணை நிலைப் பெண்கலைஞர்கள் மீதான பாலியல்வன் கொடுமைகளின் போதும் புலப்படக்கூடும். ஆனால் இவற்றையும் பாலியல் பெருக்கக்கதையாடலின் ஒரு பகுதியாக்கி கேளிக்கை காட்சி நடத்துவதன் வழியாக இதிலுள்ள மனித உரிமைமீறல் பற்றிய கேள்விகளை அச்சு மொழிக்களங்கள் மறைத்து விடுகின்றன. திரைத் தொழிற்சாலை என்பது இந்தியச் சமூகங்களில் பல்வேறு தளங்களில் நிகழக்கூடிய அனைத்து விதமான மனித உரிமை மீறலையும் ஒரே இடத்தில் நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் இடம் என்பதைக் களஆய்வுகள் புலப்படுத்துகின்றன. இவற்றிற்கான பொறுப்பு திரைத் தொழிலில் உள்ளவர்களை மட்டுமல்ல திரைக்கனவில் வாழும் ஒவ்வொருவரையும் சார்ந்தது. ஏனெனில் திரைப்படம் என்பது ஒரு தொழிற்சாலை உருவாக்கம் மட்டும் அல்ல, ஒரு இடத்தில் உருவாக்கப்பட்டு வெவ்வெறு இடங்களில் வெறுமையாக நுகரப்படும் ஒன்றல்ல. மற்ற மூலதன உற்பத்திப் பொருள்களுக்கும் திரைப்படத்திற்கும் அடிப்படையில் உள்ள வேறுபாடு: இதன் பயன் மதிப்பு மற்றும் உபரி மதிப்பு இரண்டையும் பார்வையாளர்களே உருவாக்கித் தருகிறார்கள். தம்மைப் பார்வையாளர்கள்-நுகர்வோர் என்ற நிலையில் இருந்து அதற்குப் பொருள் தரும், விளக்கம் தரும் கருத்தியல் படைப்பாளிகளாகத் தம்மை வைத்துக் கொள்கின்றனர். தமது சமூக-அரசியல் மற்றும் இறைமை சார்ந்த அடையாளங்களை உருவாக்கும் கலனாகத் திரைப்படத்தை மக்கள் உருவகித்துக் கொள்கிறார்கள். இந்த உருவக உருவாக்கம் இருப்பு மற்றும் தன்னிலை இரண்டுடனும் இறுக்கமாகப் பிணைந்து விட்ட ஒரு சமூகத்தில் அறிவுருவாக்க- அரசியல் உருவாக்கச் சொல்லாடல்களும் கதையாடல்களும் ‘அமைதிக் கெதிரானபோர்’ என்றும் ‘சமநிலை குலைக்கும் வன்முறை’ என்றும் ‘பண்பாடு அழிக்கும்’ முறைகேடுகள் என்றே பொருள்படுத்தப்படும். அதனால்  தான் தமிழர்களின் நவீன அரசு உருவாக்கம் மற்றும் அரசியல் உருவாக்கம் என்பவற்றில் ‘அரசியல்நீக்கம்’ என்பதும் ‘அறிவுமறுப்பு’ என்பதும் ஏதோ ஒருவகையில் ஊடுருவியிருக்கிறது என்பதை நம் திரைப்படங்கள் தொடர்ந்து நிருபித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. 1949-இல் வேலைக்காரி’ திரைப்படத்தின் வழியாக சாதி அரசியலைத் தெளிவாக மறைத்து விட்டு வர்க்க-இன அரசியலைப் பேசத் தொடங்கிய தமிழ்த் திரைப்படம் 1952-இல் ‘பராசக்தி’ வழியாக நேரடி கட்சி அரசியலைப் பேசத் தொடங்கியது. அரசியல் பேசுதல் என்பதும் அரசியல் வடிவம் பெறுதல் என்பதும் இருவேறு செயல்பாடுகள் என்பதை நன்கு அறிந்திருந்த அன்றைய ‘அரசியல் கலைஞர்கள்’ ‘அரசியல் தன்மையற்ற’ அரசியலைத் தமிழர்களுக்குத் தாராளமாக வழங்கிக் கொண்டிருந்தார்கள். இந்தக் காலகட்டத்தின் தமிழ் வாழ்வு தன் அரசியல்-பண்பாட்டு-தன்னடையாளச் சிக்கல்களில் குழப்பமடைந்து வலி நிறைந்த தேடுதலில் இருந்தபோது திராவிட ‘கலைஅரசியல்’ இரு பெரும் அடையாள உருவங்களை உருவாக்கித் தருகிறது. எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன், சிவாஜி கணேசன் என்னும் இந்த முதன்மை உருவங்களும் அவற்றுக்கு வலிமை சேர்க்கும் பல துணை உருவங்களும் கட்டமைக்கப்பட்டன. இவர்கள் இருவருக்கும் கிடைத்த வெகுமக்கள் ஆதரவு என்பது ஒருவகையில் தமிழர்களின் அடையாள உருவாக்கத் தேவையை நிறைவேற்றும் செயல்பாட்டுடன் உறவுடையது. இருவரையும் வைத்து உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் இருவகைச் சமூகஉளவியல் அடையாள உருவாக்கத்திற்குத் தளமாக அமைந்திருந்தன. எம்.ஜி.ஆர் அரசியல்-சமூக வகை மாதிரியாகவும் சிவாஜி கணேசன்குடும்பம்-ஆணியல்பு வகை மாதிரியாகவும் உருவாக வேண்டிய நிலை அப்போது இருந்திருக்கிறது. இதனை நான் நவீன வாழ்நிலையின் ‘மாறுதல் கால மனத்திருகல்’என்பதன் பகுதியாகக் காண்கிறேன்.  நிலைமாற்றங்களைத் தம் நடத்தை இயல்பாக மாற்றிக் கொள்ள எந்த ஒரு சமூகத்திற்கும் செயல் காலம் தேவைப்படுகிறது. நவீன தேசம் மற்றும் நவீன அரசியலை உருவாக்க ஒரு சமூகத்திற்கு அனைத்துத் தளங்களிலும் கல்வியும் பயிற்சியும் தேவைப்படுகிறது. புதிய சமூக-அரசியலுக்கான தமிழர்களின் பயிற்சி மற்றும் கல்விக் காலம் இப்படியான திரைஉருவங்களால் நிரம்பி வழிந்தது.

 

புதிய நடத்தையியல்புகளைப் பழகத் தமிழர்கள் மட்டுல்ல இந்தியாவின் அனைத்து மொழிமக்களும் திரைகளையே அதிகம் நம்ப வேண்டியிருந்தது. 1949-க்கும் 1967-க்கும் இடைப்பட்ட காலத்திய படங்கள் தமிழர்களுக்கு அழகியல்-அரசியல்-பண்பாட்டு-இன அடையாள உருவாக்கக் களங்களாகவே உள்வாங்கப்பட்டன. ஆனால் இவை மக்களை அரசியல்படுத்தும் செயலைச் செய்வதைவிட அரசியல் கருவிகளாக மக்களை உருவாக்கும் செயல்களையே செய்து வந்தன. இவற்றிற்கு அடிப்படையாக அமைந்திருந்த ஆதிக்கசாதி அரசியலும் இடைநிலைச் சாதிகளின் ஜனநாயகமறுப்பு அரசியலும் வடக்கு-தெற்கு, தமிழினம்-ஆரியம், தமிழ் நாட்டின் இறையாண்மை- இந்திய மேலாதிக்கம், பிராமணியச் சார்பு- பிராமணிய மறுப்பு என்னும் எதிரிடைக் கருத்தியல்களுக்கு நடுவே வெளித் தெரியாமல் மறைந்து போயிருந்தன. ‘தமிழ் அடையாள அரசியல்’ என்பது மக்கள்மைய அரசியலையும், சாதி அழிந்த சமத்துவச் சமூகத்தையும் முன் நிபந்தனையாகக் கொண்டு உருவாக வேண்டியதன் தேவையைத் தந்தை பெரியார்அண்ணல் அம்பேத்கரின் வழி நின்று அரை நூற்றாண்டு காலம் இந்த மண்ணில் விளக்கிச் சொல்லியிருந்த போதும் அதன் அடிப்படைகளையே அழித்து விட்டு தமிழ்நிலம் தன் அடையாள அரசியலை குறியீட்டு- நகல் உருவாக்க அரசியலாக மாற்றிக் கொண்டதன் தடயமாகவே இந்தக் காலகட்டத் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் அமைந்திருக்கின்றன.

 

அது குறித்து நாம் உரையாடலைத் தொடருவதற்கு முன் சில கேள்விகள்:

1) மலைக்கள்ளன் (1951) திரைப்படம் ‘தமிழன் என்றொரு இனமுண்டு தனியே அவர்க்கொரு குணமுண்டு’ என்ற பாடலுடன் தொடங்குகிறது. பல்வேறு போராட்டங்களுக்குப் பிறகு தன் அத்தை மகள்பூங்கோதையை மணந்து பெருவாழ்வு வாழும் கணேச முதலியாரின் மகன் குமாரவீரன் என்ற கொள்கைவீரனின் கதையைச் சொல்கிறது. ‘முதலியார்வாள்’ குடும்பம் பிரிந்து பின்பு இணைந்தது பற்றிய இந்தக் கதைக்கு நடுவே ஏழைகளின் துயரம், பணம் படைத்தவர்களின் தீயகுணங்கள், பண்ணையார்களின் கொடுமை எனப் பல ‘சமூக அவலங்கள்’ பேசப்படுகின்றன. ஆனால் தமிழர்களின் தனிகுணம் என்ன என்பது நாம் பத்துமுறை பார்த்தாலும் கண்டு பிடித்துவிட முடியாதபடி புதைத்தே வைக்கப்பட்டுள்ளது. அந்தத் தனிகுணங்கள் பற்றிய தகவல் தொடக்கப் பாடலில் தவிர படத்தில் வேறு எங்கும் தரப்படவில்லை என்பதற்குக் காரணம் என்ன? அந்தத் திரைப்படத்தில் காட்டப்படும் விஜயபுரி தமிழகத்தின் எந்த மாவட்டத்தில் உள்ளது? முதலியார்வாள் பற்றி விளாவாரியாகப் பேசும் அப்படம் மற்ற துணைப்பாத்திரங்களின் சாதிப் பெயர்களை சொல்லாததற்குக் காரணம் என்ன?

 

2) பாவமன்னிப்பு (1961) திரைப்படம் இஸ்லாம், கிறித்துவம், சைவம் என்ற மூன்று மதங்களைச் சேர்ந்த பாத்திரங்கள் இடம் பெறுவதான கதையமைப்பைக் கொண்டுள்ளது. ஆனால் முடிவில் இந்த பாத்திரங்கள் அனைத்தும் சைவ சமயத்தைச் சேர்ந்த ஒரே குடும்பத்தில் பிறந்து பிரிந்து போன உடன்பிறப்புகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. அப்படியெனில் மதநல்லிணக்கம் என்பது ஒரு குடும்பத்திற்குள் தான் சாத்தியம் என்று நாம்புரிந்து கொள்ள வேண்டுமா? அல்லது பிறப்பின் அடையாளம் தெரியாதவர்கள் தான் பிற மதங்களைச் சார்ந்திருக்க முடியும் என்று ஏதும் விதிகள் உள்ளனவா?

 

3) ராஜாராணி (1956) படத்தில் ‘விதவை மறுமணம்’ பேசப்படுகிறது. ஆனால் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் விதவை மறுமணம்  என்றாலே குழந்தைத் திருமணத்தில் விதவையான பெண்கள் அல்லது திருமணம் ஆகியும் அதிசயமான முறையில் ‘கற்பைக் காத்துக் கொண்டு’ விதவையாகி இருக்கும் பெண்கள் (ரிதம், 2000) பற்றியதாக மட்டுமே இருப்பதற்கும் தமிழின் இன அரசியலுக்கும் நேரடி அல்லது மறைமுகத் தொடர்பு என்ன?

 

4) வட்ட மேசை மாநாடும், பூனா ஒப்பந்தமும் முடிந்தபின் 1933-இல் ஒரு ‘நந்தனார்’, 1935-இல் ஒரு ‘பக்த நந்தனார்’, 1942-இல் இன்னுமொரு ‘நந்தனார்’ என வரிசையாக நந்தன் கதை மறுகதையாக்கப்பட்டது. ஆனால் அதற்குப் பிறகு ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் கதையோ வரலாறோ தமிழ்த்திரையில் சொல்லப்படாததற்குக் காரணம் என்ன?

விடைகள்:

அ) தமிழகத்தில் தீண்டாமை அடியோடு ஒழிக்கப்பட்டது.

 

ஆ) அனைவரும் தமிழர் ஆகி விட்டபின் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் பற்றிப் பேச எவரும் இல்லாமல் போனது.

 

இ) தேசிய அரசியலும் திராவிட அரசியலும் பேசப்படவேண்டிய புனிதப் பணியை தமிழ்த் திரைப்படம் மேற்கொண்டிருந்தது.

 

ஈ) ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் துயர்களைத் துடைக்கும் மதுரைவீரனாக எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் புறப்பட்டு விட்ட நிலையில் அவருடன் பாடல் காட்சிகளில் மேலாடை இன்றி கைகட்டி நிற்கும் துணைநடிகர்களாக அனைத்து ஒடுக்கப்பட்ட மக்களும் சென்றுவிட்டதால் சேரிகளில் யாரும் இல்லாத நிலை உருவாகிவிட்டது.

 

உ) இவற்றில் எதுவும் இல்லை, அப்படியொரு படத்தைப் பார்க்கத் தமிழர்களுக்கு நேரமில்லை.

 

[தீராநதி, ஜனவரி 2012 வெளியானது, ‘திரையில் வரையப்பட்ட தமிழ்நிலம் (காட்சிப்பிழை, 2014)’ நூலில் உள்ளது]

பிரேம், தமிழில் படைப்பிலக்கியத்திலும் கோட்பாட்டுத் தளத்திலும் இயங்கும் மிகச் சிலரில் ஒருவர்; பின்நவீனத்துவ, பின்காலனிய, விளிம்புநிலை அரசியல் கோட்பாடுகளையும் விவாதங்களையும் முன்னெடுத்துச் செல்பவர்.  நாவல்கள், சிறுகதைகள், கட்டுரைகள், கவிதைகள், நாடகங்கள், மொழிபெயர்ப்புகள் என 25 நூல்கள் வெளியாகியுள்ளன. தற்போது தில்லி பல்கலைக்கழக நவீன இந்திய மொழிகள் மற்றும் இலக்கிய ஆய்வுகள் துறையில் இந்திய இலக்கியம் மற்றும் ஒப்பிலக்கியத்துக்கான பேராசிரியராகப் பணியற்றி வருகிறார். இவரது ‘காந்தியைக் கடந்த ககாந்தியம்: ஒரு பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு (2014), திரையில் வரையப்பட்ட தமிழ் நிலம் (2015)’ இரண்டும் சமீபத்திய நூல்கள். 

Advertisements

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s